# 음악 교육이 바뀌어야 펜데믹 세상에서 음악가가 발전하고 성장한다.
문 일근(음악평론가)
* 비대면 교육 활성화와 상시화 시대의 음악교육
~* 코로나로 거의 일 년이 되 가도록 시달리면서 음악교육에 치명적인 영향을 끼쳤다. 물론 마스크를 쓰면 괜찮을 수 있지만 좁은 공간에서 1:1대면 교육이 보편화한 현실을 생각하면 아무리 서로 마스크를 쓰고 레슨을 하고 받는다지만 레슨 환경 상 문제가 발생할 확률이 높다. 선생은 학생이 악보에 대한 잘못된 인식에서 연주했을 때 시정을 해야 한다거나 작곡가를 설명하고 작품의 특성을 이해시키기 위해 끝없이 설명해야 하는 상황이 반복되기 때문이다. 이런 현실은 코로나 전염의 위험이 상존하는 상태에서 레슨이 이루어질 수밖에 없는 음악 실기 교육에서 비롯된다. 때문에 이런 상황을 어떻게 현명하게 대처 하거나 슬기롭게 교육이 이루어질지는 코로나 펜데믹이 바꿀 우리의 삶에 음악 교육도 큰 비중을 차지하게 되었다. 어떻게 하면 이 펜데믹의 난을 극복할지에 대한 방향을 제시해 본다.

* 코로나로 바뀐 음악교육환경
이번 코로나 펜데믹으로 많은 음악인들은 그동안 경험하지 못한 새로운 레슨 방법을 찾아야 했다. 물론 현재는 화상 교육 외는 딴 시스템이 없지만 새로운, 아니면 이번처럼 펜데믹에 대처할 수 있는 대안을 찾아 우리 음악계의 발전내지 보다 안전한 교육 시스템을 찾아야 할 지경에 이르렀다. 음악에서 악기의 실기교육은 그 특성상 직접 대면인 1:1교육이 보편화되어 있다. 1:1대면 환경에 익숙해 있던 음악인들로서는 비대면 그것도 화상 레슨을 한다는 게 안 가본 길을 찾아 가야 했듯이 어려움이 많았을 것이다. 일부 선생들은 화상교육의 애로를 토로하기도 한다. 반면 클래스를 화상으로 해야 했던 선생들 중 일부는 낯설음에 어려움을 전하기도 했지만 일부는 처음에는 어설퍼했다. 그러나 시간이 지나면서 화상 안에 있는 일부 학생들의 반응을 볼 수도 있었고 그 중 긍정적인 반응을 보면서 해 볼만하다고 느끼기도 했던 모양이다. 그러나 어쩌면 앞으로는 바이러스 펜데믹이 오지 않는다 해도 전자 기술의 발전과 지구촌이라는 20세기적 인식에서는 벗어나야 하는 절박한 시점에 왔음을 이번 사태는 직접적으로 보여줬다. 그런 점에서 이번 사태는 무엇인가 보다 효과적인 방법을 찾아야 하는 의지나 변화에 대한 인식이 심어진 것은 사실이다. 결과적으로 앞으로는 교육의 영역을 더 넓힌다는 의미를 포함해서 지속적인 화상 레슨이나 심지어는 셀 폰에 의한 개인 레슨까지도 예상해서 준비해야 할 것이다. 이런 비대면 교육이 활성화 된다면 궁극적으로 먼 미래에는 외국에 굳이 유학을 안 간다 해도 화상교육이나 앞으로 나올 그 외의 어떤 미래의 시스템의 발전을 통해 우리나라에 앉아서도 세계적인 대가에게 음악교육을 받을 수 있는 시스템이 생겨 날 수도 있지 않을까 기대도 해보게 된다. 물론 반대로 우리의 훌륭한 음악인도 비대면 시스템을 통해 외국의 학생을 가르칠 수 있을 것이다. 이번 바이러스 팬데믹은 우리만의 문제가 아니었다. 중국에서 시작되어 세계적인 문제로 퍼지면서 유럽이나 미국, 러시아나 동 유럽등 모든 나라들이 공항을 폐쇄했고 하늘길이 막힌 상황에서 일반인의 교류나 유학, 그리고 국제 심포지움, 세미나등 어떤 국제적 모임이나 학술 교류등 모두가 봉쇄되는 최악의 상황이 벌어졌다. 이런 상황은 이번으로 끝나지는 않을 모양이다. 벌써 일부 학자들은 혹시 이번 겨울이면 더 강한 바이러스가 온다고 예고까지 하고 있는 상황이라 앞으로 닥칠 예상 못할 예술 활동 환경을 가정해 다양한 방법을 찾아야 하고 음악계에서도 비대면 교육 방법 등을 준비해야 할 지경에 이르렀다. 이번 상황에서 세계를 대상으로 하는 음악계 활동은 베를린 필이나 뉴욕 필등 세계적인 오케스트라등이 그동안 자신들의 연주 소장 녹화 자료나 무 관중 콘서트를 보여주는 게 최선이었다. 우리나라에서도 일부 오케스트라나 예술 단체 등에서 자신들의 매체를 통해 홍보 겸 대 국민 위로의 공연을 내보내기도 했다. 공항이나 아예 국가가 폐쇄의 상황이 지속되면서 당연히 유학을 준비 중인 학생들은 가고 못 가고의 문제가 아니라 아예 비행기를 탈 수 없는 상황이라 곤혹스런 상황에 처하기도 했다. 그런 중에도 일부는 오디오나 DVD로 녹화해서 오디션을 보기도 했거나 준비 중이지만 과연 모두가 안전한 세계는 우리의 소망대로 이번으로 끝나지 만은 않을 모양인 듯해서 걱정이 앞선다.

* 21세기에 맞는 비대면 음악교육은 “악보 음악”이다.
그러면 이번 상황을 대비해서 어떤 특단의 대책을 세워야 하지 않을까? 어떤 방법이 될지는 모르겠으나 궁극적인 것은 우리의 교육 시스템을 바꿔서 어떤 상황에서도 우리의 음악학생들이 지속적으로 공부할 있는 환경을 만들어야 하는 상황을 준비해야 하는 것은 어쩌면 당연한 현상이 되었다. 특히 음악은 악기를 통해 음악미적인 소리의 예술을 생산해야 하는 장르라 그 행위를 이상적이게 하는 신체적 기능과 정신적인 음악성이 함께 할 수밖에 없는 특수한 교육환경이다. 때문에 기능에서도 그렇지만 정신성의 음악적 활용에서도 하루라도 연습을 게을리 하면 기능에서 바로 약점이 노출되고 음악성도 활용 면에서 둔화해 예전의 내 음악을 찾기가 쉽지 않은 게 음악인의 약점이고 환경이다. 지금은 돌아가셨지만 우리의 원로 바이올리니스트이신 박민종 선생님께서 평소 하신 말씀이 있다. 자신의 3명의 자제들이 하나도 음악을 안 한다고 말씀 하시며 그중 둘은 박사학위를 받아서 사회적으로 인정도 받았고 그 분야에서의 활동만으로 충분한데 당신은 평생을 음악을 하셨는데도 원로하신 지금도 연습을 해야 해서 아버지의 꾸준한 연습을 보아온 자제분들이 누구도 음악을 전공하지 않은 이유라고 하셨다. 이게 음악의 약점이고 한 장르의 환경에서, 즐기면서, 특히 예술적 행위 자체를 만끽한다면 예술가로서 살 수 있는 장점이 있는 것은 사실이기도 하다. 그만큼 음악은 꾸준한 연습이 중요하다. 하지만 상대적으로 제대로 공부할 수 있는 충실한 기초교육이 절대 중요하다. 이런 경우를 보자. 가끔 학생들 중에는 하루 종일 연습에 몰두하지만 잘못된 교육 탓에 발전이 없고 나쁜 버릇만 더 고질화가 되고 있는 경우를 종종 본다. 즉 음악에서 연습이 절대 중요한 것은 사실이지만 그 보다는 * 악보에서 실기과정의 생리적, 기능적인 조건들을 간접적으로 터득할 수 있어야 한다. 그것은 악보음악의 중요성이 강조되는 이유다. 그만큼 음악 교육에서 악보만으로도 예술적인 음악미를 볼 수 있고 간접 체험할 수 있는 근본 교육은 음악가로서의 미래를 보장한다는 점에서 중요한 절대 이유다.

* 베토벤 이전의 음악교육
유럽에서의 음악 교육은 19세기에 큰 변화를 겪었다. 그 중심에는 바로 베토벤이 있었고 그에 의해서 였다고 H. 숀버그는 그의 저서인 “위대한 피아니스트”에서 밝히고 있다. 부제가 ‘모차르트에서 리스트’라는 저서에서다. 즉 베토벤 이전에는 음악을 배우러 온 학생에게 선생은 바로 연주를 가르치는 게 아니고 *악보 보는 것부터 가르쳤다. 그것은 바로 * 작곡의 기초를 가르쳤을 것이라고 생각할 수 있다. 다음은 *악기의 음악적 역할에 대해 가르치고 다음에 실기를 가르쳤다고 한다. 특히 이 시대의 음악 도들 열 명중 9명은 악보보다 악기의 이해가 더 중요하다고 답할 정도로 악기 이해의 중요성이 큰 역할을 했다. 그런 다음에 *실기를 가르쳤다고 한다.
지금은 특히 우리에게 악기는 악보를 소리 화하는 매개체에 머무는 경향도 있지만 당시의 많은 음악인이나 일반 사람들이 본 것은 스스로가 뛰어난 천재였던 베토벤이 악보만 보고 바로 피아노를 치는 것을 보고 어렵고 귀찮은 과정을 안 배워도 된다는 베토벤적인 사실에 스스로들이 천재가 아님은 생각하지 못하고 편의성만으로 따라했고 그것이 관행이 되었다는 것이다. 시대를 초월해서 사람들은 언제나 쉽고 편의성을 중시하는 모양이다. 그러나 지금의 우리 음악교육 환경에서는 베토벤이전의 음악교육 환경이 바른 음악 교육 시스템으로 나가는 정석일 거 같다. 어쩌면 제 3세계 음악학생들에게는 서양 음악의 진정한 의미를 재현할 수 있는 유일한 길일지도 모를 일이다. 이 과정은 악보의 중요성도 인식하게 되고 악기의 특성을 어떻게 악보를 적용해서 바른 연주가 가능할지 등을 인지한 다음에 연주를 배우게 되기 때문에 악보나 악기에 녹아있는 유럽 음악 교육의 가치나 음악미를 간접적으로 나마 알게 된다. 때문에 음악을 단순히 악기를 통해 재현된다는 매개체적인 상황에서 벗어날 수도 있고 음악 문화의 환경을 악보나 악기를 통해 배우게 되는 아주 소중한 그러나 지금은 잊혀 진 시스템이다. 참고로 H. 숀버그는 60~80년까지 뉴욕 타임즈의 상임 음악 평론가로 활동을 하면서 71년에는 플리처상의 음악비평 부문을 수상한 당대 최고 음악평론가면서 저술가다. 그는 "위대한 피아니스트"를 위시해서 "위대한 지휘자"(1967),와 "위대한 작곡가"등을 저술하기도 했다.

* 현대화한 베토벤 이전 시대의 음악교육
그렇다고 21세기인 오늘에 베토벤 이전 시기의 음악교육을 그대로 반복하자는 건 아니다. 음악은 지금도 르네상스 시대에서 현대의 작품들을 연주하는 일부는 복고적인 경향이 있지만 그렇다고 연주된 음악까지도 옛 것은 아니다. 현대인이 현대적인 악기와 현대적인 사고를 바탕으로 연주하기 때문에 옛 시대의 악보라도 이미 현대적 요소가 넘치기 때문에 옛 음악이라고 할 수는 없다. 같은 관점에서 현대는 옛 음악을 재현하는 고 음악 단체들도 유럽에서는 비약적인 성장을 하고 있다. 즉 근본만 옛것이지 행위에서는 현대인 것이다. 현대의 우리는 음악문화도 최첨단 과학 문명의 시대를 함께하고 있고 우리의 음악문화 환경 등을 고려하면 보다 효과적인 방법을 찾아야 할 것이다. 그중 가장 중요한 것은 역시 *악보다. 악보의 중요성은 백번 강조해도 그대로 받아드려야 한다. 음악가중 악보를 원칙대로 강조한 사람은 대 지휘자 A. 토스카니니다. 그의 악보 절대는 20세기 전후한 시기에 오페라에서 프리마 돈나인 소프라노가 자신의 기교를 최대한 발휘하기 위해 자신만의 시간을 가졌던 영역을 없앴다. 바로 소프라노가 최고음을 노래할 때 반주인 오케스트라가 멈추면 소프라노가 악보에 없는 화려한 기교를 바탕으로 자신을 뽐내는 게 관행이었다. 물론 이런 관행의 소산은 낭만음악의 절정에서 행해진 자기 과시였다. 그러나 토스카니니는 그런 관행을 없앴다. 적어도 자신의 지휘하의 오페라에서는 없앴다. 그리고 여기에 만족을 못 느낀 그는 1920대 유럽 문화계의 큰 흐름인 노이에 자흐리히카이트 즉 신 즉물주의를 통해 당시 유럽 음악계에 보편화한 악보의 주관적 해석을 없애기 위해 신 즉물주의의 칼을 빼들은 것이다. 그리고 이 시도는 유럽 건축에서 사진에 이르기까지 문화계의 큰 흐름인 노이에 자흐리히카이트를 등에 업고 당사의 대 피아니스트인 A.시나벨이나 바이올리니트인 F. 클라이슬러에 이르기까지 모든 음악인을 상대로 신즉물주의 운동을 벌려 성공을 거두었다. 재생 예술인 음악에서 지침서인 악보의 중요성은 그래서 당시 주관적 의지가 깃든 낭만 음악의 매력에 빠져있던 음악인들에게 세례를 줬던 것이다. 이렇듯 악보의 중요성은 절대다. 그런 그 중요한 정도가 하나의 지침서가 아니다. 연주자에게 악보는 생명수다. 그 생명수를 내 음악이 되게 하는 과정에 선생의 중요성이 차지하는 비중 또한 절대다. 그러니 이제 악보는 바로 연주로 통하는 과정이어서는 안 된다. 악보는 그 속에 잠재되어 있는 작곡가의 생명에서 그가 살았던 시대의 숨결까지도 찾아서 자기화 할 수 있고 그 악보를 소리로 옮길 때, 악기를 통해 작곡가의 숨결을 드러낼 수 있게 가르쳐야 한다. 만약 소리로 기억하는 게 아니고 *악보를 그림으로 기억하고 그 *기억된 머릿속 악보에서 음악을 들을 수 있으면 혼자도 공부할 여건이 성숙된다. 물론 악보와 실기 사이에는 기능이 있다. 즉 악기를 제대로 소리 내고 작곡가의 음악적 의미를 담아서 재현할 수 있는 능력 등등이 실력이 되게 가르쳐야 한다. 그게 선생의 몫이다. 물론 성악인 경우는 호흡과 성대를 어떻게 써서 작품이나 나라에 맞는 특성을 살리느냐 하는 문제 등등이 따른다. 호흡 문제는 관악기에서도 거의 비슷하게 적용된다. 이런 과정을 거치고 나면 어떤 종류의 소리를 가지고 연주할 것인가가 정해지고 그대로 연주하면 된다.

* 아카데미즘의 음악미가 시작점이다.
물론 20세 중반 무렵부터 연주가들은 악기의 자연적인 소리보다 자신만의 개성이 담긴 소리를 보편화하기 시작한다. 그러나 그건 자본주의의 소산이지 결코 역사적 의미 있는 소리가 아니다. 자신만의 소리와 음악으로 자신의 영역을 구축해야 치열한 생존경쟁에서 살아남을 수가 있었기 때문이다. 그러나 아카데미즘은 이상적인 추구를 전제해야 한다. 그건 순수하거나 순진한 게 아니고 원칙을 배워야 하는 *아카데미즘의 철칙이다. 학생 때는 인위적인 소리가 아니라 순수한 소리를 가르쳐야 한다. 즉 인위적인 소리보다 가장 자연스런 소리를 가르쳐야 한다. 그러나 그 학생이 연주가로 성장해서 자신의 연주를 할 때는 자신에 맞는 톤으로 자연스럽게 바꿀 수 있게 가르치면 된다. 학생 때 무조건 소리를 내는 것만 알면 소리의 예술적 무한성에서 어떤 소리가 나한테 맞고 작곡가에 맞는지를 모르게 된다. 그러나 자연적인 소리를 가르치면 다양한 소리의 뉘앙스를 바로 이해가 가능해져서 음악에 적응 할 소리가 어떤 것인지를 바로 알게 된다. 물론 이 과정에서 학생과 선생은 수시로 질의와 답을 주고받아야 한다. 학생에게는 항상 선생님이 옆에 있고 내 의구심은 아무 때고 선생을 통해 해결된다는 확신이 있으면 학생에게 연습해라 공부해라 할 필요가 없다. 즉 학생이 혼자서도 공부할 수 있고 연습할 수 있게 가르치면 되는 것이다. 이런 시스템이 마련되면 음악교육은 단순교육이 아니라 복합적이면서 선생과 학생의 상호적 이해에서 비롯되어 보다 바람직한 교육이 마련될 것이다. 그리고 더한 바이러스 펜테믹이 온다 해도 평상시 선생과 수시로의 음악 교육적 교류에 의해 학생은 자연히 비대면 때의 자신이 어떻게 해야 하는지의 효과를 알 것이고 선생도 굳이 불필요한 설명이나 요구보다 상호성에 의해 쉽고 편안한 음악적 교류가 성립될 것이다. 특히 선생과 학생간의 편안한 음악적 환경교류는 음악이 어려워서 피했던 학생들이나 저건 특별한 사람들의 영역이 아니라 누구나 접하고 편히 배울 수 있다는 인식을 줄 수도 있을 것이다. 이번 상황은 결국 음악 교육도 21세기적인 문화에 동참내지 선도한다는 의지로 발전적인 교육 시스템을 발굴내지 계승시켜서 클래식음악이 이제는 일부 특수한 사람들만의 영역이 아니라 인류의 보편적인 생활문화가 되어서 정신문화를 선도하는 장르로 발전 시켜야 할 것이다. 전자기기의 무한 영역으로 발전은 인간의 삶 자체도 바뀌어야 할 만큼 복잡하고 혼돈의 시대와 편리한 시대를 열었다. 이런 복잡한 시대는 정신건강만이 온전한 삶을 지킬 수 있다. 그 참 길은 음악에 있다. 그리고 그 길은 음악 교육으로 이루어 질 수 있다. 음악으로 안정화내지 치유한다는 삶의 또 다른 지표를 제시한다고 까지는 아니래도 이왕에 배우는 학생들에게 음악 교육이 특수 교육이 아니라 보편화한 우리 삶의 한 문화 장르라는 인식을 심어줄 수 있게 될 것이다. 그것은 결국 미래의 음악문화내지 클래식 음악의 보편화가 이루어지는데 결정적인 역할을 할 것이다. 이 방법이 나아가 발전한다면 우리도 유럽처럼 레파토리를 무한대로 늘릴 수 있는 계기도 될 수 있을 것이다. 방법론적인 문제이긴 하지만 아예 이 기회에 음악 교육도 악보음악의 실천이 아니라 악보만으로 수많은 작곡가의 작품을 소화할 수 있는 학생이 되게 가르치자.

* 실기 교육의 보편화와 심화교육
실기는 보편적인 레슨과 심화 교육으로 나뉘어 할 수도 있다. 적어도 1년에 1~2달 정도는 심화 실기를 하게하고 평상시는 작품에 대한 이해 정도를 평가하는 방식으로 바꿔야 한다.
그러면 한 학기에 많아야 2~4곡 정도에 전 악장이 아니라 4개 악장에서 한 악장만 연주하는 게 아니라 시대별로 다양한 작곡가의 작품을 연주가 아닌 공부하게 해서 레퍼토리가 학생 신분 과정일 때 수십 곡 이상이 되게 해야 우리 연주가들이 치열한 경쟁의 세계 음악 시장 속에서 살아남을 수 있을 것이다. 1년에 공부하는 곡 중 4~5 곡이상은 심화 교육을 통해 자신의 실제 연주곡이 되게 해야 한다. 당연히 전 악장이고 작곡가에 따른 고유의 음악미를 통해 작곡가의 오리지낼리티에도 접근할 수 있게 해야 할 것이다. 특히 학기마다 시대별로 작곡가들을 정해줄 때 일률적으로 같은 작곡가 작품이 아니라 그룹 내지 특정 파트로 구분해서 여러 곡을 공부하게 하고 그중 본인이 선택하게 하는 것도 한 방법이다. 그러다 보면 제일 중요한 게 어떻게 하면 그 많은 레퍼토리를 공부하게 해서 일부 작품이지만 심화 연주까지 가게 하느냐 하는 교육 방법이다. 일차적인 것은 *기능과 *음악적 표출을 구분해서 가르치는 것이다. 즉 악보만으로도 공부가 가능하게 해야 한다. 그러고 나서 학생은 지금처럼 정해 놓은 날짜에 레슨을 받는 게 아니라 수시로 선생과 교류하며 여러 방법으로 공부를 할 수 있어야 한다. 악보를 공부하는 과정의 의문이나 궁금한 점을 선생을 통해 확인할 수 있게 해야 한다. 그래서 *악보과정과 *연주과정이 분리되게 해야 한다. 초견력을 높여 즉흥연주자가 되게도 해야 한다. 일례로 지금은 지휘자로 더 많은 활동을 하지만 지휘자 - 피아니스트인 D. 바렌보임의 예가 있다. 그가 피아니스트일 때 연주 여행을 가면 당일 스테이지 리허설보다 호텔에서 악보로 공부하는 시간을 더 중시했다고 한다. 왜? 어떻게? 그게 가능했을까? 물론 바렌보임은 그가 존경하던 W. 푸르트뱅글러의 즉흥연주 방식을 택했다고 한다. 그리고 그것은 기능이 전제되어 악보만을 공부한 후 연주할 수 있는 즉흥연주다. *기능과 *음악성을 분리해서 연주에 적용할 수 있을 때 가능한 방식이다. 그보다 먼저는 모차르트가 연주 여행 중 창작품을 그 자리에서 바로 연주해서 유럽 도시들이 천재라고 환호하고 칭송하게 한 그 방식 말이다. 그게 악보 음악을 그대로 재현하는 옛 방식이다. 그게 보편화되면 음악의 생활화의 지름길도 마련될 것이다.